Lokman Baybars Yazdı: Nima Javidi’in “Gardiyan”ı
İran sineması, yalnızca bir ulusal sinema değil; baskı altında düşünmenin, sansürün içinden geçerek görünmeyeni görünür kılmanın ve doğrudan söylenemeyeni alegorinin, mekânın, sessizliğin ve görsel şiirin diliyle anlatmanın estetiğidir.
Kiarostami’nin kıvrılan yolları, Panahi’nin kapalı kapıları, Farhadi’nin aile içi çatlakları ve Makhmalbaf’ın masumiyet arayışı, aslında hep aynı gerilimi tartışır: Birey ile iktidar, vicdan ile kurum, inanç ile baskı arasındaki uzlaşmaz çatışma.
Nima Javidi’nin Gardiyan’ı bu geleneğin içinde, hapishane dramasını felsefi bir alegoriye, darağacını bir sunağa, gardiyanı ise Tanrı’yı arayan ama kendini iktidarın aynasında bulan trajik bir figüre dönüştürür.
1960’lar İran’ında, yıkımı planlanan izole bir hapishanede geçen hikâye, bir dönemin çöküşünü anlatırken aslında her dönemin sorusunu sorar: Kurum ile vicdan, hapishane ile Tanrı, iktidar ile iyilik uzlaşabilir mi?
Hooman Behmanesh’in görüntü yönetmenliği, bu soruyu mavi-altın bir ışık teolojisiyle çerçeveler; seyirci, boş koridorlarda yankılanan ahlaki çöküşün ve görsel bir kıyametin tanığı olur.
Nima Javidi’nin 2019 yapımı “Gardiyan” (The Warden), İran sinemasının son dönemdeki en dikkat çekici örneklerinden biri olarak, hapishane draması kalıbını alıp onu çok katmanlı bir felsefi alegoriye dönüştürüyor.
Film, 1960’ların sonlarında, Şah rejiminin son yıllarında, İran’ın güneyindeki izole bir hapishanenin yıkımı arifesinde geçiyor. Ancak bu yıkım, sadece fiziksel bir mekânın değil, aynı zamanda bir düzenin, bir ahlaki sistemin ve nihayetinde bir tanrısal tasavvurun çöküşünü simgeliyor.
Görüntü yönetmeni Hooman Behmanesh’in kamerası, bu çöküşü salt bir hikâye anlatımıyla değil, ışık, renk, kompozisyon ve mekân kullanımıyla görsel bir teolojiye dönüştürerek izleyiciye sunuyor.
Bu filmin görüntü yönetmenliğini merkeze alarak, eserin felsefi derinliğini ve alegorik yapısını çözümlemeye çalışacağım.
Film, adından da anlaşılacağı üzere bir hapishane draması. Ancak Javidi ve Behmanesh, hapishaneyi sıradan bir ceza infaz kurumu olarak değil, bir ara geçiş alanı, bir “liminal” mekân olarak tasvir ediyor. İlk sahnede hapishaneyi, ardından gardiyanı görüyoruz: önce kurum, sonra insan. Bu sıralama, filmin temel sorunsalını da ortaya koyuyor: Kurumlar insanlardan önce var olur ve onları şekillendirir. Boş hapishanenin uçsuz bucaksız labirenti, tıpkı Javidi’nin ilk filmi “Melbourne”daki apartman gibi, karakterleri kendilerini açığa vurmaya iten bir geçiş alanı. Ancak burada his, klostrofobik olmaktan ziyade rüya gibi ve gerçeküstü.
Behmanesh’in kamerası, boş hücreleri ve koridorları öyle bir ışıklandırıyor ki, mekân sanki bir zamanlar var olan bir düzenin hayaletiyle dolu gibi görünüyor. Bu boşluk, aynı zamanda tanrısal bir boşluğu da imliyor: Hapishane, Tanrı’nın terk ettiği bir cehennem olarak tasvir ediliyor.
Filmde hapishanenin yıkımı, yeni bir havaalanı pisti inşası için planlanmış. Etraftaki tüm boş araziye rağmen, pistin tam hapishanenin bulunduğu yere inşa edilmesi gerekiyor. Bu, başlı başına gerçeküstü bir görüntü oluşturuyor: Uçakların hapishane duvarlarının üzerinden alçaktan uçması, hem harekete geçmenin aciliyetini pekiştiriyor hem de bir çağın kapanıp yeni bir çağın açıldığını simgeliyor.
Havaalanı, moderniteyi, hareketi ve özgürlüğü temsil ederken; hapishane, gelenek, hareketsizlik ve baskıyı temsil ediyor. Ancak Javidi, bu karşıtlığı basit bir iyi-kötü dikotomisine indirgemi yor. Aksine, her iki kurumun da aynı otoriter mantığın ürünü olduğunu ima ediyor. Havaalanı da bir tür hapishane değil mi? İnsanları belirli kurallara, belirli sınırlara ve belirli bir düzene tabi kılmıyor mu?
Behmanesh’in görüntü yönetmenliği, bu mekânsal alegoriyi güçlendirmek için renk paletini ustaca kullanıyor. Hapishanenin içi, koyu maviler ve altın rengi ışıklarla dolu. Şiddetli yağmur, sahneyi altın rengi ateş ve elektrik ışıklarıyla delinmiş koyu mavilerle yıkıyor. Bu renk şeması, hapishane görevlilerinin üniformalarında da tekrarlanıyor: aynı mavi ve altın. Bu, hapishanenin üniformaları da etkilediğini ve yeniden şekillendirdiğini gösteriyor. Mavi, genellikle soğukluğu, otoriteyi ve kurumsal yapıyı temsil ederken; altın, iktidarı, kutsallığı ve belki de yozlaşmayı simgeliyor. Bu iki rengin bir arada kullanımı, hapishanenin hem bir cezaevi hem de bir tapınak olduğunu ima ediyor. Nitekim film boyunca darağacı, bir sunak gibi tasvir ediliyor. İdam, bir tür kurban ritüeli olarak sunuluyor. Bu, filmin en çarpıcı felsefi katmanlarından birini oluşturuyor: Otorite, kendini kutsal kılmak için şiddeti bir ritüele dönüştürüyor.
Film, darağacına özel bir önem veriyor. Açılış sahnesinde mahkumlar hapishaneyi yıkmakla meşgulken, kamera özellikle darağacına odaklanıyor. Bu, filmin ana motifinin darağacı olduğunu gösteriyor. Darağacı, sadece bir idam aracı değil; aynı zamanda bir iktidar sembolü, bir teolojik araç ve bir alegorik nesne. Binbaşı Jahed (Navid Mohammadzadeh), hapishanenin yeni yerinde darağacını yeniden inşa etmesini istediği bir mahkumla kısa bir görüşme yapar. Mahkum (Ismaeel Pourreza) “İnsanların aileleri tarafından lanetleneceğim” diyerek reddeder, ancak gardiyan onu tehdit edince razı olur. (“Asılanların insan olduğunu mu sanıyorsun?” diye öfkeyle sorar Binbaşı Jahed.) Bu diyalog, filmin temel ahlaki sorunsalını ortaya koyuyor: İdam edilenler insan mıdır? Eğer öyleyse, onları asanlar ne olur? Eğer değilse, onları asanlar neden bu kadar öfkeli ve savunmacı?
Darağacı, aynı zamanda bir gölge gibi tüm film boyunca karakterlerin üzerinde asılı duruyor. Behmanesh’in kamerası, darağacını genellikle arka planda, bulanık veya kısmen görünür şekilde çekiyor. Bu, ölümün ve şiddetin her zaman orada olduğunu, ancak doğrudan görünmediğini imliyor. Darağacı, bir tür “görünmez” iktidar mekanizması.
Foucault’nun deyimiyle, iktidar sadece baskı yapmaz; aynı zamanda üretir. Darağacı, korku üretir; itaat üretir; sessizlik üretir. Ancak film, bu üretimin aynı zamanda bir çürüme olduğunu gösteriyor. Hapishane yıkılırken, darağacı da sökülüyor. Ancak Binbaşı Jahed, darağacını yeni yerde yeniden inşa etmek istiyor. Bu, iktidarın kendini yeniden üretme çabasıdır. Ancak bu çaba, aynı zamanda bir çaresizliktir. Çünkü darağacı artık eski anlamını yitirmiştir. İdam cezası, artık bir ritüel değil, bir bürokratik işlemdir. Jahed, bu bürokratik işlemi kutsal bir ritüele dönüştürmeye çalışırken, aslında kendi trajedisini de yazıyor.
Filmdeki en çarpıcı sahnelerden biri, Binbaşı Jahed’in terfi haberini aldıktan sonra yıpranmış bir aynanın önünde sevinçten havayla dans etmesi, hatta diktatörvari öfkeli yüz ifadesini taklit etmesidir. Bu sahne hem görsel hem de felsefi açıdan son derece zengin. Ayna, Lacan’ın “ayna evresi” kavramını akla getiriyor: Birey, aynada kendini bir bütün olarak görür ve bu bütünlük yanılsaması üzerinden kimliğini kurar. Ancak Jahed’in aynada gördüğü şey, kendi bütünlüğü değil, iktidarın yansımasıdır. O, artık bir birey değil, bir makamın temsilcisidir. Ayna, onun kendi benliğini kaybettiği yerdir. Aynı zamanda, bu sahne, iktidarın narsisizmini de simgeliyor. Jahed, kendi yüzünü bir diktatörün yüzüyle değiştirir. Bu, iktidarın kişiliği nasıl ele geçirdiğini gösteriyor. Ancak bu ele geçirme, aynı zamanda bir parodi. Jahed, diktatörvari bir ifade takınırken, aslında kendi zavallılığını da sergiliyor. O, gerçek bir diktatör değil; sadece bir gardiyan. Ancak kendini bir tanrı gibi görmeye başlıyor.
Bu sahne, filmin teolojik boyutunu da derinleştiriyor. Jahed, “iyi bir gardiyan ve iyi bir adam olmak” istiyor; “temiz bir vicdan ve başarılı bir kariyer” arzuluyor. Ancak bu iki arzu birbiriyle çelişiyor. Kamera onu sık sık kadrajın biraz dışında yakalıyor: hükümete ve Tanrı’ya karşı iki görevi arasında bocalayan, dengesiz bir adam. Bu kadraj dışılık, onun “arada kalmışlığını” görselleştiriyor. Jahed, ne tam olarak bir tanrı ne de tam olarak bir insan. O, bir “ara varlık”. Ancak bu ara varlık, iktidar tarafından yutulmuş durumda. Ayna sahnesi, bu yutulmayı kutlama anı gibi görünse de aslında bir yenilgi anıdır. Jahed, kendi benliğini kaybetmiştir.
Filmdeki bir diğer önemli karakter, sosyal hizmet görevlisi Susan Karimi (Parinaz Izadyar). Susan, içine kapanık ve gözlemci bir kadın. Binbaşı Jahed, onu en başından beri beğeniyor; tıpkı sinemada düzeni temsil eden erkek karakterlerin, şefkati temsil eden kadın karakterlere âşık olması gibi. Buluşmadan önce kaşlarını düzeltiyor; hapishanenin anons sisteminden ona serenat yapıyor. Komik, tuhaf ve sevimli biri; üstelik Susan’ın masum olduğuna inandığı müvekkilinin peşinde. Romantik atışmalarında, hapishanenin iyilikle yönetilip yönetilemeyeceği konusunda bir tartışma da yer alıyor: Susan’ın iddia ettiği gibi,
“Cehennemi bile iyilikle yönetebilir misiniz?”
Bu soru, filmin merkezindeki felsefi sorudur. Susan, sisteme içkin bir figürdür. O da sistemin bir parçasıdır. Cehenneme iyilik getirmeyi kendine meslek edinmiştir ve belki de cehennemin şartlar belirlemesine çok çabuk izin vermiştir. Kurum ve vicdanı, ya da hapishane ve Tanrı’yı uzlaştırmak mümkün olmayabilir. Susan, bu imkânsızlığı temsil ediyor. O, iyi niyetli ama etkisiz bir figür.
Behmanesh’in kamerası, Susan’ı genellikle doğal ışıkla, yumuşak odakla ve simetrik kompozisyonlarla çekiyor. Bu, onun “ideal” ve “masum” olduğunu imliyor. Ancak bu masumiyet, aynı zamanda bir körlük. Susan, sistemin içinde kalarak sistemi değiştirebileceğine inanıyor. Ancak film, bu inancın bir yanılsama olduğunu gösteriyor. Susan, ne kadar iyi niyetli olursa olsun, sonuçta sistemin bir parçası. Onun varlığı, sistemin vicdanını rahatlatmaya yarıyor. Bu, Hannah Arendt’in “kötülüğün sıradanlığı” kavramını akla getiriyor. Susan, kötülük yapmıyor; iyilik de yapamıyor. O, sadece seyrediyor.
Behmanesh’in görüntü yönetmenliği, filmin teolojik boyutunu görselleştirmede kilit rol oynuyor. Film boyunca ışık, genellikle sert ve kontrastlı. Bu, iyilik ve kötülük arasındaki keskin ayrımı simgeliyor. Ancak bu ayrım, giderek bulanıklaşıyor. Hapishanenin boş koridorlarında, ışık ve gölge birbirine karışıyor. Bu, ahlaki belirsizliği görselleştiriyor. Ramin Kousha’nın etkileyici müziği ise operatik bir hava yaratıyor. Müzik, bazen kutsal bir ilahi gibi, bazen de bir ağıt…
Filmde Tanrı, doğrudan temsil edilmiyor. Ancak Tanrı’nın yokluğu, her karede hissediliyor. Hapishane, Tanrı’nın terk ettiği bir cehennem.
Jahed, Tanrı’yı arıyor; ama bulduğu şey, kendi iktidar arzusu.
Susan, Tanrı’yı arıyor; ama bulduğu şey, kendi çaresizliği.
Film, sonunda Tanrı’yı kimse bulamuyor. Çünkü Tanrı, zaten orada değildi.
Bu, filmin en radikal teolojik iddiası: Tanrı yoksa, cehennem de yoktur. Sadece insanlar vardır… Ve insanlar, birbirlerine cehennem yaratırlar.
“Gardiyan”, bazen daha belirsiz olan yerine daha kolay olanı seçiyor. Kaçan kişinin masum olduğuna dair gerçek bir soru işareti yok. Güçlü bir yerel toprak sahibiyle çatıştığı için tuzağa düşürüldü. Bu mahkumu kurbanlık koyundan daha fazlası yapan son dakika bir sürpriz yok. Film, olaylarının karakterlerin geleceği için doğuracağı sonuçları görmeden sona eriyor. Karakterlerin son seçimleri birden fazla zorlu fedakârlık gerektirecek, ancak film bizi bu fedakârlıkları hatırlamaya ve bunlara dikkat etmeye zorlamıyor. Bu, filmin en büyük zayıflığı. Buna rağmen, “Gardiyan”, görüntü yönetmenliği ve felsefi derinliğiyle İran sinemasının önemli bir örneği olmaya devam ediyor. Behmanesh’in kamerası, boş hücreleri ve koridorları, retro ışık efektlerini ve sembolik görüntüleri kullanarak, izleyiciye unutulmaz bir görsel deneyim sunuyor.
Film, otoritenin çöküşünü izlemenin verdiği tuhaf zevki, görsel bir teolojiye dönüştürüyor. Belki de en önemlisi, bize şu soruyu sorduruyor: Cehennemi iyilikle yönetebilir misiniz? Cevap, ne yazık ki, hayır. Çünkü cehennem, iyilikle yönetilemez. Cehennem, ancak yıkılabilir.
Gardiyan, seyirciyi bir yanıtla değil, bir yankıyla baş başa bırakır. Darağacı sökülür, hapishane yıkılır, ancak iktidarın gölgesi yeni mekânlarda, yeni üniformalarda ve yeni aynalarda yeniden inşa edilir. Jahed, aynada kendini ararken bir makamın yüzünü görür; Susan, cehennemi iyilikle yönetmeye çalışırken cehennemin kurallarına teslim olur. Behmanesh’in kamerası, son karede bizi ne Tanrı’ya ne de adalete götürür; yalnızca insanın kendi elleriyle kurduğu hapishanenin içinde bırakır. Çünkü Gardiyan’ın asıl sorusu şudur: Tanrı’yı bulmak için çıktığımız yolda, kendimizi iktidarın aynasında buluyorsak, hâlâ kurtulmayı umut edebilir miyiz? İşte bu yüzden film, İran sinemasının alegorik geleneğinde yalnızca bir hapishane draması değil; ışığın, gölgenin ve vicdanın çöküşünü anlatan görsel bir teoloji olarak kalır.
Film Künyesi
• Film Adı: Gardiyan
• Özgün Adı: The Warden / Sar-afand (سرافند)
• Yapım Yılı: 2019
• Ülke: İran
• Yönetmen – Senarist: Nima Javidi
