Lokman Baybars, Yi Yi: Sıradan Olanın Olağanüstü Halleri
Gölbaşı’na giden yol, varoluşsal bir düz ovadır.
Birkaç tiyatrocu olarak sıkıştığımız otobüsün camında, insanın “Buğdaylar bile daha anlamlı bir varoluş sürüyor,” dedirtecek kadar sakin bir manzara akıyordu. Yolculuğun tek felsefi derinliği, lastiklerin asfaltta çıkardığı o monoton vızıltı. Varacağımız yerde bizi neyin beklediğini bilmemek, otobüsün içindeki küçük evrenin temel kaygısıydı.
Nihayet ulaştığımızda, kampüsün sessizliği değil, provamızı yapacağımız salonun kapısındaki görevlinin yüzündeki ifade vurucu oldu. Öyle bir ciddiyet vardı ki, sanki salonun anahtarını değil, varoluşun sırlarını elinde tutuyordu. Otoritenin en saf hali, bir personel kartı ve asık suratla tezahür etmişti. Bu surat, bize sessizce şunu haykırıyordu: “Bu salon, sizin sahne dediğiniz yerde varoluşsal krizler yaşayacağınız bir alan değil, benim sorumluluğum altındaki beton yığınıdır.” İktidarın mikrokozmosu, kapıdaki turnike kadar somundu.
Ancak felsefe, en beklenmedik yerlerde, mesela bir üniversite kafeteryasında filizlenir. F.K. ve A.K.Ö ile masaya oturduğumuzda, Derrida’nın “yapıbozum”u, kafeteryadaki çaydan daha sıcak bir konu oldu. İktidarın metinlerini nasıl okuyacağımızı tartışırken, yan masadaki öğrencilerin “Hocam vize notları ne zaman açıklanacak?” çığlıkları, Habermas’ın “iletişimsel eylem”inin ne kadar naif bir ideal olduğunu hatırlattığında konudan ve birbirimizden sıkılıp kalktık.
Dönüş yolunda, otobüste herkese şeker dağıtmak, küçük ama anlamlı bir devrimdi. Otoritenin suratını ekşittiği, yolun yorgunluk getirdiği bir anda, şekerin sağladığı o anlık tatlılık, iktidarın tüm sıkıcılığını bir anlığına dağıtıyordu. Bu, Derrida’nın bahsettiği türden bir “merkezsizleştirme” eylemiydi belki de. Salon görevlisinin ciddiyetine, yolun monotonluğuna ve not kaygısına karşı, küçük, yapışkan bir direniş…
İşte tam bu noktada, Edward Yang’ın Yi Yi filmindeki küçük Yang-Yang’ın yaptığı da buna benzerdi aslında. Görünmeyenin, arka plana atılanın, küçük ama dirençli detayların iktidarını hatırlatmak… Salon görevlisinin surat ifadesi, otobüsteki monotonluk, hatta bir şekerin dağıtımı… Tüm bunlar, büyük anlatıların gölgesinde kalan küçük iktidar oyunlarıydı. Ve Yi Yi de tam olarak bu küçük, gündelik trajediler ve komediler üzerine kurulu bir başyapıttı. Salon görevlisinin otoritesiyle, filmin babası NJ’nin iş ve aile içindeki ikilemleri aslında aynı evrenin parçalarıydı.
Bu günlük kaosun ve minik felsefi çıkışların ardından, şimdi perdeyi Edward Yang’ın Taipei’siyle açalım.
Edward Yang’ın 2000 yapımı başyapıtı Yi Yi (“Bir Bir”), yalnızca çağdaş Tayvan sinemasının değil, dünya sinema tarihinin de kilometre taşlarından biridir. Üç saate yakın süresine rağmen her anıyla yoğun, her sahnesiyle anlam yüklü bu film, bir aile portresinin ötesine geçerek modern insanın varoluşsal arayışını, hafıza ile pişmanlık arasındaki girift ilişkiyi ve görünür olanın ardındaki hakikati araştırır. Film, bir düğün ve bir cenaze gibi iki temel kültürel ritüel etrafında örülmüş, Taipei’de yaşayan orta sınıf bir ailenin üç kuşağının hikayesini anlatır. Ancak Yang’ın dehası, bu gündelik hayatın sıradanlığını, evrensel ve felsefi bir boyuta taşıyabilmesindedir.
Filmin yapısal parlaklığı, onu basit bir aile draması olmaktan çıkarır. Yang, anlatısını senfonik bir titizlikle kurgular. İngilizce adı A One and a Two’nun da işaret ettiği gibi, film, bir orkestra şefinin enstrümanları uyum içinde çalmaya başlaması için verdiği işaret gibi, karakterlerin ve olay örgülerinin zamanla bir aray gelerek bütünleştiği bir yapıdadır. Bu yaklaşım, filmin edebi derinliğini de beraberinde getirir. Yi Yi, bir yanıyla, her biri kendi iç monologu ve trajedisiyle derinlemesine işlenmiş karakterleriyle, Tolstoyvari bir aile destanıdır. Öte yandan, karakterlerin içsel yalnızlıkları, iletişimsizlikleri ve modern kent hayatındaki yabancılaşmaları göz önüne alındığında, James Joyce’un Ulysses’ini ya da Virginia Woolf’un bilinç akışı tekniklerini çağrıştıran bir içsellik ve karmaşıklık sergiler. Her karakter, kendi geçmişinin, pişmanlıklarının ve umutlarının ağırlığı altında, Taipei’nin ışıklı gökdelenlerinin arasında kaybolmuş gibidir.
Filmin merkezinde, Wu Nienjen’in canlandırdığı NJ karakteri bulunur. NJ, iflasın eşiğindeki bir bilgisayar firmasının ortağıdır ve hem iş hayatındaki ahlaki ikilemler hem de ailesiyle kurmakta zorlandığı duygusal bağlar nedeniyle bir varoluş sıkıntısı içindedir. Onun hikayesi, özellikle otuz yıl önce terk ettiği ilk aşkı Sherry (Ke Suyun) ile Japonya seyahati sırasında yeniden karşılaşmasıyla derinleşir. Bu buluşma, NJ için bir yüzleşme anıdır. Yang, burada sadece romantik bir kaçamak anlatmaz; geçmişin bugün üzerindeki sarsıcı etkisini, “ya şöyle olsaydı?” sorusunun yarattığı metafizik bir gerilimi işler. NJ’nin Sherry’ye hâlâ onu sevdiğini itiraf edişi ve ardından yine de onu terk edişi, bir intikam değil, bir kabullenmedir. Bu sahne, Anton Çehov’un oyunlarındaki gibi, karakterin kendi trajedisinin farkına vardığı, yüce ve aynı zamanda hüzünlü bir andır. Geçmiş geri getirilemez; tek yapılabilecek şey, şimdiki zamanla yüzleşmek ve onu iyileştirmeye çalışmaktır.
NJ’nin bu aydınlanma çabası, ailenin matriarkı olan kayınvalidesinin komaya girmesiyle kesişir. Bu olay, ailenin diğer üyelerinin de içsel krizlerini tetikler. Karısı Min-Min (Elaine Jin), komadaki annesiyle konuşması tavsiye edildiğinde, kendi hayatının ne kadar boş ve anlamsız olduğunu fark ederek bir çöküş yaşar ve geçici bir manevi inzivaya çekilir. Bu durum, modern bireyin, gündelik koşturmacaların altında gizlediği varoluşsal boşluğun çarpıcı bir metaforudur.
Filmin en şiirsel ve felsefi katmanını ise ailenin en genç üyesi, sekiz yaşındaki Yang-Yang (Jonathan Chang) temsil eder. Etrafındaki yetişkinlerin göremedikleri şeyleri görmek takıntısı olan Yang-Yang, bir fotoğraf makinesi edinerek insanların “enselerinin”, yani göremedikleri taraflarının fotoğraflarını çekmeye başlar. Bu eylem, filmin temel felsefesinin ta kendisidir: Her hakikatin, her hikayenin görünmeyen bir yüzü vardır ve gerçek anlayış, bu ikiliği kavrayabilmekten geçer. Yang-Yang’ın saf ve sorgulayıcı bakışı, adeta bir filozofun veya bir şairin bakışıdır. Onun bu arayışı, filmi bir aile draması olmaktan çıkarıp evrensel bir sanat eserine dönüştürür. Buradaki metaforik anlam, özellikle Fransız düşünür Roland Barthes’ın Camera Lucida adlı eserinde fotoğrafın “punctum” kavramıyla, yani fotoğraftaki izleyiciyi delip geçen, ona görünmeyeni gösteren o özel ve kişisel detayla kurulabilecek bir bağlantıyı akla getirir.
Ergenlik çağındaki kız kardeş Ting-Ting (Kelly Lee) ise aşk, suçluluk ve sorumluluk arasında bocalar. Büyükannesinin komaya girmesinden kendini sorumlu tutması ve ilk aşkının acı tecrübeleri, onun masumiyetini yitirişinin hikayesidir. Onun saksıdaki çiçeğe gösterdiği hassasiyet ve çiçeğin solduktan sonra yeniden canlanışı, Yang’ın anlatısındaki en lirik ve spiritüel anlardan biridir. Bu sahnede, yaşam ve ölüm arasındaki sınırlar flulaşır; canlılar ve ölüler arasında bir enerji alışverişi, bir tür aşkınlık ima edilir.
Edward Yang’ın yönetmenlik tarzı, telaşsız, sabırlı ve ayrıntılara duyduğu derin saygıyla karakterizedir. Uzun plan-sekanslar, ağır kamera hareketleri ve karakterlerin içsel dünyalarını yansıtan minimalist diyaloglarla ilerleyen film, izleyiciyi adeta ailenin bir parçası haline getirir. Yang’ın, Robert Bresson’un “sinematograf” kavramına yakın duran, son derece kısıtlı ve kontrollü bir oyunculuk yönetimi vardır. Oyuncuların yüz ifadelerindeki en ufak bir değişim, bir bakış, bir duraksama, sayfalarca diyaloğun anlatamayacağı duygusal yoğunluğu taşır. Bu anlamda Yang’ın sineması, görüntünün gücüne inanan, şiirsel bir gerçekçiliğin izlerini taşır.
Yi Yi, aynı zamanda Robert Altman’ın Kısayollar veya Nashville gibi çok sesli şaheserleriyle de akrabadır. Ancak Altman’ın hiciv ve ironi yüklü toplumsal eleştirisinin yerine, Yang daha sakin, daha hümanist ve daha felsefi bir ton tutturur. Film, her ne kadar Taipei’de geçse de, küresel kapitalizm, teknolojik ilerleme ve geleneksel değerlerin aşınması gibi evrensel temaları işler. NJ’nin içinde bulunduğu iş krizi ve yazılım sektörüne geçiş çabaları, değişen dünyada ayakta kalma mücadelesinin bir mikrokozmosudur.
Sonuç olarak, Yi Yi izleyiciye bir ailenin hikayesinden çok daha fazlasını sunar. O, bir yaşam felsefesi sunan, izleyiciyi kendi hayatının “ense”sine, görmediği taraflarına bakmaya davet eden derinlemesine meditatif bir deneyimdir. Edward Yang, bu filmle sadece bir hikâye anlatıcısı değil, aynı zamanda bir şair ve bir filozof olduğunu kanıtlar. Cannes’da En İyi Yönetmen ödülü de dahil olmak üzere topladığı saygın ödüller, bu başyapıtın değerini teslim etmek içindir. Yi Yi, sinemanın anlatabileceklerinin sınırlarını genişleten, her izleyişte yeni anlamlar keşfedilen, zamansız ve evrensel bir sanat eseridir.
İZDİHAM – SİNEMA
