Lokman Baybars, Silyan’ın Hikâyesi
Ekolojik Çöküş ve Sinematik Biçim Üzerine
Tamara Kotevska’nın[1] sineması, çağımızın en yakıcı krizlerini anlamak için yalnızca bir kamera değil, aynı zamanda derin bir felsefi mercek sunar. Silyan’ın Hikâyesi, bu yaklaşımın çarpıcı bir tezahürü olarak, Kuzey Makedonya kırsalında iç içe geçmiş ekolojik, ekonomik ve kültürel çöküşleri ele alır.
Film, geleneksel belgesel formunun sınırlarını, gözlemsel gerçekçilik ile folklorik alegoriyi bilinçli bir şekilde harmanlayarak aşar. Bu makale, Kotevska’nın sadece bir çevre felaketini belgelemekle kalmayıp, onun insan ve insan olmayan dünyalardaki yansımalarını nasıl “sinematik bir biçime” dönüştürdüğünü inceleyecektir. Nikola’nın ve bir leyleğin kesişen kaderleri üzerinden, film yapımının kendisinin nasıl bir direniş, bakım ve anlam arayışı pratiği haline geldiği analiz edilecektir.
Tamara Kotevska’nın Sinematik Felsefesi ve Ekolojik Vizyonu
Tamara Kotevska, gözlemsel gerçekçilik ile folklorik alegoriyi sentezleyen benzersiz yaklaşımıyla çağdaş belgesel sinemada kendine özgü bir ses yaratmaktadır. Ljubomir Stefanov[2] ile birlikte yönettiği Bal Ülkesi,[3] hem En İyi Belgesel Film hem de En İyi Uluslararası Film dallarında Oscar adaylığı alan ilk belgesel olarak, çevre odaklı anlatılar için tür sınırlarını aşan bir şablon oluşturmuştur (Kotevska & Stefanov, 2019).
Silyan’ın Hikâyesi’nde[4] ise Kotevska, Kuzey Makedonya kırsalında ekonomik çöküş, ekolojik bozulma ve kültürel yerinden edilme gibi birbirine bağlı krizleri araştırır. Film, tarımsal geçimi çöken altmış yaşındaki çiftçi Nikola’nın hikâyesini takip eder. Ailesinin Almanya’ya göçünün ardından Nikola, bir çöp depolama alanında iş bulur ve burada yaralı bir beyaz leyleği kurtarır. Bu karşılaşma, filmin hem duygusal merkezini hem de sembolik özünü oluşturur.
Kotevska’nın bu iç içe geçmiş krizleri araştırma amacı, yalnızca dışarıdan kayıt altına almak değil, aynı zamanda Nikola’nın deneyiminin dokusuna nüfuz edebilmektir. Bu niyet, onun benimsediği sinematografik metodolojiyi doğrudan şekillendirir.
Kotevska’nın sinematografik metodolojisi, konuyu derinlemesine işleme ve sabırlı gözleme dayanır. Yönetmen ve görüntü yönetmeni Jean Dakar, üç yıl boyunca toplulukla yaşayarak, Nikola’nın yaşamına dair samimi ve güven dolu anları yakalayabilmiştir (Dakar, 2024). Aynı titiz yaklaşım, Makedon çevre örgütleriyle iş birliği içinde, leyleklerin doğal davranışlarını koruyan müdahaleci olmayan çekim teknikleriyle insan-olmayan karakterlere de uygulanmıştır. Bu pratikler, film yapımcısını kırılgan bir ekosistemin dışarıdan kronikçisi değil, aktif bir katılımcı-gözlemcisi olarak konumlandıran bir “ekolojik film yapımı” anlayışını yansıtır (Kotevska, 2023).
Metaforik Ekoloji: Leylek Sembolü ve Ayna
Silyan’ın Hikâyesi’nde beyaz leylek, çok katmanlı bir ekolojik metafor işlevi görür. Kotevska’ya göre bu kuşlar “insanlığın mükemmel bir aynası”dır ve davranışlarındaki değişiklikler “gittiğimiz yön konusunda sert bir uyarı” niteliği taşır (Kotevska, 2023). Film, leyleklerin tarım arazilerini terk edip çöp depolama alanlarında beslenmeye başladığını belgeler. Bu adaptasyon, Nikola’nın çiftçilikten çöp alanı görevliliğine geçişiyle doğrudan paralellik gösterir. Leylek böylece, sadece ekolojik bir işaret değil, aynı zamanda insanın ekonomik ve kültürel yerinden edilmişliğinin sembolü haline gelir.
Filmin adını aldığı Makedon halk masalı, bu paralelliğe mitolojik bir çerçeve sunar. Masala göre, çiftçi oğlu Silyan, babası tarafından leylek olmaya lanetlenir ve ne insan ne de hayvan krallığına tam ait olamayan, sonsuz bir sürgün durumunda kalır (Stefanov, 2021). Bu folklorik anlatıdaki melez kimlik ve kalıcı sürgün teması, Nikola’nın çağdaş durumunu anlamak için güçlü bir alegori sağlar. Nikola da geleneksel yaşamından ekonomik olarak yerinden edilmiş, ancak endüstriyel atık ekonomisine tam entegre olamamış bir “liminal alan”ı işgal eder. Kurtardığı yaralı leylek, bu ikili ve sürgün durumunun somut bir yansımasıdır.
Melez Sinematik Biçim: Belgesel Verite Folklorik Anlatıyla Buluşuyor
Kotevska’nın Silyan’ın Hikâyesi’ndeki ayırt edici yaklaşımı, kasıtlı bir türsel melezleştirme üzerine kuruludur. Film, Nikola’nın günlük mücadelelerinin gözlemsel verite[6] görüntüleri ile Silyan masalını anlatan stilize folklorik anlatımı iç içe geçirerek büyülü gerçekçi bir belgesel modunda işler. Bu biçimsel sentez, Kotevska’nın kadim anlatıların çağdaş krizlere ışık tutma gücüne olan inancını yansıtır ve Northrop Frye’ın “mitik bir yöntem”[7] olarak tanımlayabileceği bir şeyi somutlaştırır (Frye, 1957).
Görüntü yönetmeni Jean Dakar, leylek uçuşlarının ışıltılı makro çekimleri ile tarım ve çöp depolama sahnelerinin toprağa bağlı, gündelik görüntüleri arasında çarpıcı bir tezat kurar. Bu karşıtlık, Bill Nichols’un “şiirsel mod” olarak adlandırdığı, duygusal ve estetik etkiyi vurgulayan bir anlatım biçimi yaratır (Nichols, 2001). Ses tasarımında, leylek gagalarının takırtıları ile çiftlik ekipmanlarının mekanik sesleri bütüncül bir senfoni oluşturacak şekilde iç içe geçer. Besteciler Joe Wilson Davies ve HunOuk Park, leylekler ve insanlar için ayrı enstrümantal kimlikler geliştirerek filmin birliktelik ve ayrım temalarını ses düzeyine taşımıştır (Davies & Park, 2023).
Kotevska’nın organik kurgu stratejisi, anlatı yapısının çekilen malzemeden doğal olarak ortaya çıkmasına izin vermiştir. Folklor masalı, Nikola’nın leylekle kurduğu bağ gözlemlendikten ve topluluğun bu ilişkiyi geleneksel hikâyeyle ilişkilendirmesi duyulduktan sonra filme dahil edilmiştir. Sonuç, “modüler anlatı” olarak tanımlanabilecek bir yapıdır; folklorik bölümler doğrusal olay örgüsünü ilerletmekten çok, gözlemsel sahneleri yorumlayan ve metaforik derinlik katan parçalar işlevi görür. Bu biçim, mitin döngüsel zamanını, ekonomik kalkınmanın doğrusal zamanı ve tarımın mevsimsel ritmini üst üste bindirerek zamansal bir katmanlaşma yaratır.
Bu melez biçim, etik bir işlev de görür. Folklorik unsurları bütünleştirerek Kotevska, toplulukların kültürel kaynaklarını yalnızca sosyal sorun anlatıları için araçsallaştıran “çıkarcı” bir yaklaşıma direnir. Michael Renov’un “özne-merkezli” yaklaşımını temsil eder; dışarıdan analitik kategoriler dayatmak yerine, katılımcıların kendi yorumlayıcı çerçevelerini onurlandırır (Renov, 2004).
Ekonomik ve Politik Ekoloji
Film, neoliberal politikalar ve şirket tekelleşmesi altında yaşanan tarımsal çöküşün yıkıcı bir portresini sunar. Devletin tütün sınıflandırma standartlarındaki değişiklikler gibi müdahaleleri, çiftçilerin emeğini değersizleştirir. Kotevska, bu yerel krizi, David Harvey’in “mülksüzleştirme yoluyla birikim” olarak tanımladığı, zenginliğin özel şirket çıkarlarına sistematik transferi sürecinin bir örneği olarak küresel bir örüntü içine yerleştirir (Harvey, 2003).
Zorunlu göç, insan yerinden edilmesine dair dokunaklı bir ekolojik perspektif sunar. Nikola’nın Almanya’daki ailesi, kazancının büyük kısmını çocuk bakımına harcayarak, kırsal mücadelelerin yerini alan yeni bir kentsel güvencesizlik biçimiyle karşı karşıya kalır. Bu anlatı, kırsaldan kentsele göçü refaha giden basit bir yol olarak gören geleneksel kalkınma paradigmalarını karmaşıklaştırır. İnsan ve kuş dünyalarını, antropolog Jason De León’un “kayıp akrabalığı”[8]olarak adlandırabileceği, yerinden edilmenin paylaşılan deneyimine dayalı bir bağla ilişkilendirir (De León, 2015).
Çöp depolama alanı, tüketim artıkları, satılamamış tarım ürünleri, yerinden edilmiş insanlar ve hayvanların kesiştiği bir bölge olarak tasvir edilir. Bu mekân, Zygmunt Bauman’ın “akışkan modern” bir alanı olarak, daha geniş sistemsel başarısızlıkların göstergesidir (Bauman, 2000). Bu sahneler, Rob Nixon’un “yavaş şiddet”[9] kavramının –çevrelerin ve toplulukların kademeli, yıpratıcı tahribatı– güçlü bir görsel metaforu işlevini görür (Nixon, 2011).
Filmin politik eleştirisi, kendi üretim koşullarına kadar uzanır. Kotevska, hükümet politikalarını eleştirdiği için yerel finansman alamadığını, bunun yerine bağımsız finansman aramayı seçtiğini açıklar (Kotevska, 2023). Bu tercih, Patricia Zimmermann’ın “politik mimesis”[10] olarak tanımlayabileceği bir direnişi cisimleştirir; filmin yalnızca içeriği değil, biçimi ve üretim koşulları da baskın iktidar yapılarına karşı durur (Zimmermann, 2000).
İyileşme ve Alternatif Dünya Görüşleri
Film, çöküş portresi içinde dayanıklılık pratiklerine ve alternatif değer sistemlerine dair incelikli bir keşif sunar. Nikola ile yaralı leylek arasındaki bağ, filozof Marıa Puig de la Bellacasa’nın “bakım düzenlemesi”[11] olarak adlandırabileceği, türler arası dayanışmaya dayalı bir ilişkiler ağını temsil eder (Puig de la Bellacasa, 2017). Bu bakım emeği, Nikola’nın yalnızlığı bağlamında, Anna Lowenhaupt Tsing’in “hasarlı bir gezegende yaşamanın sanatları”[12] olarak tanımladığı pratikleri akla getirir (Tsing, 2015).
Kotevska, “umutlu bir son yapma niyetim yoktu, çünkü bir tane görmedim” diyerek, umutsuzluk ile olasılık arasında gerilimli bir alan yaratır (Kotevska, 2023). Nikola’nın leyleğe gösterdiği bakım, Glenn Albrecht’in “solastalgia” –çevresel değişimin neden olduğu psikolojik sıkıntı–[13] ile baş etme biçimidir (Albrecht, 2005). Bu, Donna Haraway’in “sorunla birlikte kalmak” olarak adlandırdığı, yıkımın ortasında anlam üretmeye ve ilişki kurmaya dayalı bir direniştir (Haraway, 2016).
Antroposen için Ekolojik bir Mesele Olarak, Silyan’ın Hikâyesi
Silyan’ın Hikâyesi, ekolojik sinema külliyatına önemli bir katkıdır. Belgesel gözlemi, folklorik anlatıyı ve şiirsel dili bütünleştirerek, ekolojik ilişkiler hakkında neyin görülüp anlaşılabileceğinin yeniden yapılandırılmasını yaratır. Bu sinematik biçim, ekolojik düşünceyi yalnızca tasvir etmekle kalmaz, onu modeller.
Filmin önemi, “vahşi doğa ideali” karşı çıkmasında yatar; katı insan/doğa ayrımlarının sürdürülemez olduğunu gösterir. Nikola ile leyleklerin paralel yörüngeleri, “natüralist” ontolojisini sergiler ve doğa ile “akrabalık kurmak” gibi türler arası beklenmedik ittifaklar yaratma sürecini önerir.
Kuzey Makedonya’nın Oscar resmi adayı ve uluslararası ödül sahibi olan filmin kalıcı mirası büyük olasılıkla metodolojik olacaktır. Kotevska’nın derinlemesine daldığı, sabırlı modeli, belgesel pratiğindeki yüzeysel “paraşüt gazeteciliğine” güçlü bir alternatif sunar. İnsan ve insan-olmayan öznelerle yıllar geçirme taahhüdü bir ekosisteme gözlemci değil, karşılıklı bağımlı bir katılımcı olarak deneyimlemeyi öğütler.
Bu film, Antroposen çağını anlamak için yalnızca güçlü bir içerik değil, aynı zamanda radikal bir metodoloji önermektedir. Film, ekolojik yıkımı, onu basitçe “belgeleyen” geleneksel formüllerin ötesine geçerek; mit, şiirsel imge ve derinlemesine katılımcı gözlemi bir araya getiren melez bir sinematik biçimle deneyimletir. Biçim bakımından, izleyiciyi pasif bir seyirci konumundan çıkararak, Nikola’nın ve leyleğin sürgün coğrafyasının aktif bir katılımcısı haline getirir. Kotevska böylece sinemayı, Patricia Zimmermann’ın “politik mimesis” olarak tarif ettiği türden, hakikati temsil etmenin ötesinde onu yeniden inşa eden ve dönüştüren bir eyleme dönüştürür.
Silyan’ın Hikâyesi, nihayetinde, harabelerde bile bir arada yaşamanın, bakım ağları örmenin ve anlamı yeniden keşfetmenin sanatına dair kalıcı ve vazgeçilmez bir sinematik düşüncedir. Film, çöküşün ortasında, umutsuzluğa teslim olmak yerine, ilişki kurmanın ve direncin kendisinin nasıl bir yaşam sanatı olduğunu göstererek, izleyiciye yalnızca bir hikâye anlatmaz, yeni bir var olma biçimi önerir.
Lokman Baybars
15.12.2025
Ankara/Ulus
Kaynakça
Albrecht, G. (2005). ‘Solastalgia’: A new concept in health and identity. PAN: Philosophy Activism Nature, (3), 41-55.
Bauman, Z. (2000). Liquid modernity. Polity Press.
Chakrabarty, D. (2021). The climate of history in a planetary age. University of Chicago Press.
Cronon, W. (1996). The trouble with wilderness: Or, getting back to the wrong nature. Environmental History, 1(1), 7-28.
Dakar, J. (2024). Cinematography and ecological immersion: Notes from the field. Unpublished manuscript.
Davies, J. W., & Park, H. (2023). [Personal interview on sound design for Silyan’ın Hikâyesi].
De León, J. (2015). The land of open graves: Living and dying on the migrant trail. University of California Press.
Descola, P. (2013). Beyond nature and culture (J. Lloyd, Trans.). University of Chicago Press.
Escobar, A. (2018). Designs for the pluriverse: Radical interdependence, autonomy, and the making of worlds. Duke University Press.
Frye, N. (1957). Anatomy of criticism: Four essays. Princeton University Press.
Haraway, D. J. (2016). Staying with the trouble: Making kin in the Chthulucene. Duke University Press.
Harvey, D. (2003). The new imperialism. Oxford University Press.
Ingold, T. (2011). Being alive: Essays on movement, knowledge and description. Routledge.
Kotevska, T. (2023). [Personal interviews and public talks on Silyan’ın Hikâyesi].
Kotevska, T., & Stefanov, L. (Directors). (2019). Honeyland [Film]. Apolo Media; Trice Films.
Nichols, B. (2001). Introduction to documentary. Indiana University Press.
Nixon, R. (2011). Slow violence and the environmentalism of the poor. Harvard University Press.
Puig de la Bellacasa, M. (2017). Matters of care: Speculative ethics in more than human worlds. University of Minnesota Press.
Rancière, J. (2004). The politics of aesthetics: The distribution of the sensible (G. Rockhill, Trans.). Continuum.
Renov, M. (2004). The subject of documentary. University of Minnesota Press.
Stefanov, L. (2021). Macedonian folk narratives: A collection. Skopje University Press.
Tsing, A. L. (2015). The mushroom at the end of the world: On the possibility of life in capitalist ruins. Princeton University Press.
Williams, R. (1977). Marxism and literature. Oxford University Press.
Zimmermann, P. R. (2000). States of emergency: Documentaries, wars, democracies. University of Minnesota Press.
[1] Tamara Kotevska, 1993’te Kuzey Makedonya’nın Prilep kentinde doğan ve Üsküp’teki Aziz Kiril ve Metodius Üniversitesi Dramatik Sanatlar Fakültesi’nde belgesel film üzerine eğitim gören bir yönetmendir; kariyerine çevreci bir belgesel olan Lake of Apples (2017) ile başlamış, ancak asıl uluslararası çıkışını, Ljubomir Stefanov ile birlikte Kuzey Makedonya’nın Bekirlija köyünde üç yıl boyunca izleyiciye yaklaşan bir yaklaşımla çektiği ve Avrupa’nın son vahşi arıcı kadınlarından Hatidze’nin yaşamını konu alan 2019 tarihli Honeyland belgeseliyle yapmıştır. Bu film, 2019 Sundance Film Festivali’nde üç ödül kazanmış ve bir belgeselin aynı yıl hem En İyi Belgesel Film hem de En İyi Uluslararası Film kategorilerinde Oscar’a aday gösterilen ilk örneği olarak sinema tarihine geçmiştir.
[2] Ljubomir Stefanov (1975, Üsküp doğumlu), yirmi yılı aşkın bir süredir BM ajansları, Euronatur ve Swisscontact gibi kuruluşlar için çevre sorunları ve insani gelişim konularında iletişim konseptleri ve belgeseller üreten bir yönetmen ve çevre aktivistidir.
[3] “Bal Ülkesi” (Honeyland), Kuzey Makedonya yapımı ve Türkiye’de 31 Ocak 2020’de vizyona giren, Tamara Kotevska ve Ljubomir Stefanov’un yönetmenliğini üstlendiği 2019 tarihli bir belgeseldir. Film, Balkanlar’ın sarp dağlarında terk edilmiş bir köyde hasta annesiyle birlikte yaşayan ve doğayla uyumlu, geleneksel yöntemlerle vahşi arıcılık yapan Hatice (Hatidze) Muratova’nın yaşamını konu alır.
[4] Kuzey Makedonya yapımı, 80 dakika uzunluğunda ve Makedonca dilinde bir belgesel filmdir. Film, Tamara Kotevska tarafından yönetilmiş, Suz Curtis ile birlikte senaryosunu yazmış ve Jean Dakar, Anna Hashmi, Kotevska ve Jordanco Petkovski tarafından üretilmiştir. Filmin müziğini Joe Wilson Davies ile Hun OukPark bestelemiş, görüntü yönetmenliğini Jean Dakar üstlenmiş ve kurgusunu Martin Ivanov yapmıştır. Öykü, ekonomik zorluklar ve ailesinin yurtdışına göçüyle yalnız kalan bir çiftçi olan Nikola Conev ile çöp sahasında yaralı halde bulduğu ve ismini Silyan koyduğu bir leylek arasında gelişen beklenmedik ve sarsıcı bir bağı konu alır.
[5] Tablo, Lokman Baybars.
[6] Cinema Verite (Fransızca “gerçek sinema”), 1960’larda Fransız Yeni Dalga akımından etkilenerek ortaya çıkan ve gerçek hayatı, doğal akışı içinde, yönetmenin mümkün olduğunca müdahale etmeden veya tam tersine müdahaleyle gerçeği açığa çıkarmayı amaçlayan bir belgesel film yapım tarzıdır. Temelinde, Dziga Vertov’un “Kino-Pravda” (Sinema-Gerçek) teorisi ve antropolojik sinema anlayışı yatar. Akımın kurucuları arasında yer alan Jean Rouch ve Edgar Morin’in 1961 yapımı “Bir Yaz Güncesi” (Chronique d’un été) bu yaklaşımın manifestosu kabul edilir.
[7] Northrop Frye’ın “mitik bir yöntem” veya “mitik eleştiri” anlayışı, onun “Eleştirinin Anatomisi” adlı temel eserinde ortaya koyduğu ve edebiyatı, onu oluşturan bireysel eserlerden soyutlayarak bir bütün olarak “sözcükler düzeni” içinde incelemeyi hedefleyen, sistematik ve bilimsel bir eleştiri yaklaşımıdır.
[8] Jason De León, MacArthur Fellow ve 2024 Ulusal Kitap Ödülü sahibi bir antropolog, “kayıp akrabalığı” (kin of loss) kavramını, ABD-Meksika sınırında yaşamını yitiren göçmenlerle arkeolojik buluntular arasında kurduğu güçlü ve empatik bağa işaret etmek için kullanmaktadır. Uzun süreli bir araştırma sanatı/eğitim projesi olan “Belgesiz Göç Projesi” (Undocumented Migration Project) kapsamında, arazide bulunan bireysel nesnelere (örneğin, siyah su şişeleri, bebek ayakkabıları, aile fotoğrafları) odaklanmak yerine, bu nesnelerin bir arada toplandığı buluntu alanlarını analiz eder. Onun yöntemi, yaklaşık 10.000’e yakın nesneyi sistematik olarak belgeleyerek, bu yerleri arşoloji, etnografi, adli bilimler ve lingüistik disiplinlerini birleştiren bir “dört alanlı antropolojik” yaklaşımla inceler.
[9] Rob Nixon’ın “yavaş şiddet” (slow violence) kavramı, zamana yayılmış, görünmez ve genellikle şiddet olarak algılanmayan, ancak yıkıcı etkilere sahip bir şiddet biçimini tanımlar. Kavram, iklim değişikliği, toksik atık yayılımı, kimyasal kirlilik ve ormansızlaşma gibi süreçlerin yol açtığı, uzun vadeli ve parçalı yok oluşlara odaklanır.
[10] “Politik mimesis”, siyasal düşünce ve eleştirel teori alanında, sanatın (özellikle edebiyat, tiyatro ve sinemanın) yalnızca gerçekliği taklit etmekle kalmayıp, aynı zamanda onu yorumladığı, yeniden şekillendirdiği ve böylece izleyici/okur üzerinde politik bir etki ve eleştirel bir farkındalık yarattığı süreci ifade eder. Mimesis’in Dönüşümü: Geleneksel “mimesis” (taklit) kavramı, sanatın doğayı veya gerçekliği temsil etmesi olarak anlaşılırken, “politik mimesis” bu temsili eleştirel ve dönüştürücü bir pratik olarak yeniden tanımlar. Amacı gerçekliği olduğu gibi yansıtmak değil, onun altında yatan güç ilişkilerini, çelişkileri ve baskı mekanizmalarını görünür kılarak izleyiciyi harekete geçirmektir.
[11] Marıa Puig de la Bellacasa’nın “bakım düzenlemesi” (ya da kendi kullandığı İngilizce tabirle matters of care), geleneksel olarak kişisel veya özel bir iş olarak görülen “bakım” kavramını radikal bir şekilde genişleterek, onu tüm yaşamı sürdüren politik, etik ve epistemolojik bir pratik haline getirir. Bakımı, yalnızca insanlar arasında değil, aynı zamanda toprak, organizmalar, teknolojiler ve şehirler gibi insan-olmayan varlıklar ve sistemlerle olan ilişkilerimizi de düzenleyen, dünyayı “sürdürmek, devam ettirmek ve onarmak” için yaptığımız her şey olarak tanımlar.
[12] Anna Lowenhaupt Tsing’in “Hasarlı Bir Gezegende Yaşamanın Sanatları”, 2015 tarihli kitabı “Dünyanın Sonundaki Mantar: Kapitalist Harabelerde Yaşam Olanağı Üzerine” eserinde geliştirdiği temel kavramlara işaret eder. Bu yaklaşım, kapitalizmin yarattığı ekolojik yıkım ve ekonomik güvensizlik (prekarite) içinde, tek ve düz bir ilerleme hikâyesi olmadan nasıl hayatta kalınabileceğini araştırır. Tsing, endüstriyelleşmeye direnen, sadece insanların bozduğu ormanlarda yetişen matsutake mantarının küresel tedarik zincirini izleyerek, yaşamın sürdürülebilmesinin ancak insan ve insan olmayan türlerin (ağaçlar, mantarlar, böcekler) beklenmedik iş birlikleri ve “çok türlü topluluklar” kurmasıyla mümkün olduğunu gösterir.
[13] Avustralyalı çevre filozofu Glenn Albrecht’in 2003 yılında ortaya attığı “solastalgia” kavramı, içinde bulunduğumuz çevrenin olumsuz yönde değişimine bağlı olarak hissedilen duygusal ve varoluşsal sıkıntıyı tanımlar. Bu, kişinin hâlâ “evinde” olmasına rağmen, evinin tanıdık ve huzur verici halini yitirmesinden duyduğu, “evde hissedilen eve özlem” olarak ifade edilir. Kavram, “teselli” anlamındaki Latince “solacium” veya “terk edilmişlik” anlamındaki “solus” ile “acı” anlamındaki Yunanca “-algia” sözcüklerinin birleşiminden türetilmiştir. Küresel iklim değişikliği, madencilik, ormansızlaşma gibi büyük ölçekli çevresel dönüşümlerin yanı sıra bir mahalledeki yeşil alanın kaybı gibi günlük değişimler de bu hissi tetikleyebilir.
İZDİHAM
Hepimiz Ölecek Yaştayız
