“Yüzü olan birini öldürebilir miyiz?”
Cafer Panahi’nin “Sadece Bir Kazaydı” (It Was Just an Accident) filmi, ilk bakışta basit bir intikam gerilimi gibi görünebilir. Bir tamirci olan Vahid, gece vakti tamirhanesine gelen bir müşterinin protez bacağının sesinden, kendisine hapishanede işkence eden gardiyan olduğunu düşünür, adamı kaçırır. Ancak film, Hollywood’un yıllardır pazarladığı “temiz intikam” anlatısına karşı, derin bir politik, felsefi duruş sergiliyor. Panahi, bu basit gerilim çerçevesi içinde, İran’daki otoriter rejimin yarattığı travmayı, adalet arayışının karmaşıklığını, en önemlisi, intikam duygusunun hiç de Hollywood’un sunduğu kadar basit, arındırıcı olmadığını gösteriyor.
Hollywood sineması, intikamı neredeyse her zaman “temiz” bir duygu olarak sunar. John Wick’ten Kill Bill’e, Death Wish’ten Taken’a kadar uzanan bu gelenekte izleyiciye şu mesaj verilir: İntikam almak sadece haklı değil, aynı zamanda iyileştiricidir. Kötü adam cezalandırıldığında, dünya yeniden dengelenir, kahraman (ve izleyici) bir arınma yaşar. Bu anlatı, aslında son derece tehlikeli bir toplum mühendisliği aracıdır. Karmaşık sorunları “iyi adam- kötü adam” ikiliğine indirger, şiddeti haklı bir amaç uğruna kullanıldığında meşrulaştırır, sistemik sorunlara karşı bireysel şiddeti tek çözüm olarak sunarak kolektif mücadele, politik dönüşüm ihtimalini görünmez kılar.
Bu film, Hollywood’un intikam makinesine sağlam bir eleştiri getiriyor. Film, Vahid’in eski işkencecisi olduğunu düşündüğü Rashad’ı kaçırmasıyla başlayan süreçte, izleyiciyi asla “emin olma” lüksüne ortak etmiyor. Rashad gerçekten o işkenceci midir, yoksa masum bir aile babası mı? Film boyunca bu sorunun net bir cevabını alamıyoruz. Vahid’in kendisi de emin değildir, çünkü hapishanedeyken gözleri bağlıydı, işkencecisini hiç görmedi. Sadece protez bacağının o tanıdık gıcırtısını hatırlamaktadır. Bu epistemolojik kriz, filmin en güçlü politik argümanlarından biridir.
Film boyunca karakterlerin Rashad’ın kimliğinden emin olamaması, totaliter rejimlerin en önemli silahlarından birine işaret eder: gayrişahsileştirme. İşkenceciler, kurbanlarının yüzlerini görmeyecek şekilde çalışırlar. Bu, hem işkencecinin kendini insanlıktan çıkarmasını kolaylaştırır, hem de kurbanların sonrasında adalet arayışını imkânsızlaştırır. Panahi’nin dehası, bu gayrişahsileştirme politikasını filmin anlatı yapısının merkezine yerleştirmesidir. Vahid, Rashad’ı bulmuştur belki, ama onun kim olduğundan asla tam olarak emin olamayacaktır. Bu belirsizlik, filmin sonuna kadar izleyiciyi de rahatsız eder.
Hollywood filmlerinde intikam ile adalet arasında genellikle bir fark yoktur. Oysa Panahi, bu iki kavram arasındaki gerilimi filmin omurgası haline getirir. Hamid karakteri, Hollywood’un sesidir: “Onu öldürelim, eminiz.” Öfkesi haklıdır, travması gerçektir. Ancak film, onun bu “Hollywoodvari” çözümünün karşısına sürekli olarak şüpheyi, tereddüttü, en önemlisi diğer mağdurların sesini koyar. Shiva’nın tereddüdü, Golrokh’un düğün arifesindeki hali, Vahid’in kendinden şüphesi… Tüm bu sesler, intikamın “temiz” bir çözüm olmadığını, aksine travmayı daha da derinleştirebilecek karmaşık bir süreç olduğunu gösterir.
Filmin bu yaklaşımı, Giorgio Agamben’in “istisna hali” kavramıyla birlikte düşünüldüğünde daha da anlam kazanır. Agamben’e göre, egemen iktidar, hukuku askıya alarak “çıplak hayat” yaratır. İran hapishanelerinde işkence gören karakterler, tam da bu “çıplak hayat” haline indirgenmiş insanlardır. Ancak filmin ilginç hamlesi şudur: Vahid, Rashad’ı kaçırdığında, kendisi de bir tür “egemen” konumuna geçer. O da Rashad’ı “çıplak hayat”a indirger, onu bir minibüsün bagajında, gözleri bağlı bir halde oradan oraya taşır. Peki bu durumda Vahid, işkencecisinden ne farkı kalır? Film bu soruyu doğrudan sormasa da tüm anlatısı boyunca bu sorunun gölgesinde ilerler. Vahid, Rashad’ı öldürmekle tehdit eder, ona işkence yapmayı düşünür, onu insanlıktan çıkarır. Ama aynı zamanda tereddüt eder, diğer mağdurlara danışır, adil olmaya çalışır. Bu çelişki, filmin ahlaki merkezini oluşturur.
Emmanuel Levinas’ın “yüz” kavramı da filmde önemli bir yer tutar. Levinas’a göre, “yüz” etik sorumluluğun kaynağıdır: Karşımdakinin yüzü bana “öldürmeyeceksin” der. Rashad’ın yüzü film boyunca ya gözleri bağlıdır ya da belirsizdir. Bu, Vahid’in (ve izleyicinin) etik sorumluluktan kaçışını simgeler.
Ancak filmin ilerleyen bölümlerinde Rashad’ın bir aile babası, bir birey olduğuna dair ipuçları aldığımızda, Levinasçı “yüz” belirmeye başlar. Rashad’ın hamile karısı, küçük kızı vardır, onlar için endişelenir, hayatı için yalvarır. O zaman soru değişir: “Bir işkencecinin de yüzü var mıdır?” daha da önemlisi: “Yüzü olan birini öldürebilir miyiz?” Film bu sorulara kolay cevaplar vermez.
Hollywood intikam filmleri neredeyse her zaman bireyseldir. Kahraman, kendi travmasıyla tek başına yüzleşir, kendi adaletini tek başına sağlar. Oysa “Sadece Bir Kazaydı”, travmanın, adalet arayışının kolektif doğasını vurgular. Vahid’in tek başına karar vermek yerine diğer mağdurları bir araya toplaması, aslında “kolektif adalet” arayışının bir simgesidir. Bu mağdurların her biri travmayı farklı yaşamış, farklı hatırlamakta, farklı çözümler önermektedir. Hamid öfke doludur, hemen öldürmek ister; Shiva daha temkinlidir, tereddüt eder; Golrokh yeni bir hayata başlamak üzeredir, geçmişin onu rahat bırakmasını ister. Bu çokseslilik, totaliter rejimlerin dayattığı tek sesliliğe karşı politik bir duruştur.
Hollywood filmleri genellikle şiddeti sonlandırıcı bir araç olarak sunar: Kötü adam öldüğünde, şiddet biter. Panahi ise şiddetin döngüsel doğasını gösterir. Filmin sonunda, kimin kime ne yaptığı belirsizliğini korurken, aslında Panahi bize şunu söyler: Şiddet asla bitmez, sadece biçim değiştirir. Vahid, Rashad’ı öldürse bile, bu onun travmasını iyileştirmeyecektir. Belki de sadece yeni bir travma, yeni bir suçluluk duygusu yaratacaktır. Film, bu döngüyü kırmanın kolay olmadığını, belki de imkânsız olduğunu ima eder.
Jacques Derrida’nın “adalet”, “hukuk” arasında yaptığı ayrım, filmin son sahnesinde somutlaşır. Derrida’ya göre adalet, hukukun ötesinde bir şeydir; her zaman geleceğe açıktır, asla tam olarak gerçekleştirilemez. Filmdeki karakterlerin Rashad’ın kimliğinden asla tam emin olamaması, Derrida’nın bu “olanaksız adalet” kavramına işaret eder. Belki de adalet, emin olmadığımız bir dünyada yaşamayı öğrenmektir, kesinliklerin olmadığı bir dünyada doğru olanı yapmaya çalışmaktır.
Panahi’nin filmi aynı zamanda, İran’daki günlük hayatın absürtlüklerini de ustalıkla gösterir. Yaptırımlar altındaki ekonomik sistem o kadar çökmüştür ki, karakterler sürekli bahşiş isteyen insanlarla karşılaşır. Bürokrasi o kadar yozlaşmıştır ki, her işlem bir angaryaya dönüşür. Siyasi baskı o kadar yaygındır ki, her an birinin “rejim düşmanı” ilan edilmesi mümkündür. Bu absürtlükler, filmin mizahi yanını oluşturur. Evet, “Sadece Bir Kazaydı” acı bir filmdir, ama aynı zamanda çok komiktir. Panahi, en karanlık anlarda bile mizahı elden bırakmaz, çünkü mizahın da bir direniş biçimi olduğunu bilir.
Panahi’nin kendi hayat hikâyesi de filmle iç içe geçer. İki kez hapse girmiş, film çekmesi yasaklanmış, ülkeden çıkması engellenmiş bir yönetmendir. “Sadece Bir Kazaydı”nı gizlice çekmiş, post-prodüksiyonunu Fransa’da tamamlamıştır. Aralık 2025’te, filmi tanıtmak için yurt dışındayken, İran’da gıyabında “devlete karşı propaganda” yapmaktan tekrar mahkûm edilmiştir. Bu gerçeklik, filme ayrı bir boyut kazandırır. Vahid’in travması, Panahi’nin travmasıdır; Vahid’in tereddütleri, Panahi’nin tereddütleridir; Vahid’in adalet arayışı, Panahi’nin adalet arayışıdır.
Film, İran’daki otoriter rejimi eleştirirken, aynı zamanda bu rejimin yarattığı mağdurları da şeytanlaştırmıyor, yüceltmiyor. Onları insan olarak, tüm zaafları, tereddütleri, çelişkileriyle gösteriyor. Bu insani bakış, filmin en büyük politik başarısı. Panahi, mağdurları kutsamıyor, onlara acımıyor, onları anlamaya çalışıyor. Onların ne kadar karmaşık ne kadar çelişkili ne kadar insan olduklarını gösteriyor. İşte bu yüzden, film ideolojik bir propaganda aracına dönüşmüyor, gerçek bir sanat eseri olarak kalıyor.
“Sadece Bir Kazaydı”, izleyiciyi rahatlatmayı reddeden bir film. Son sahnesinde bize “işte cevap bu” demiyor. Aksine, sorularla baş başa bırakıyor. Bu, politik sinemanın en cesur hallerinden biri. Panahi’nin filmi bize şunu hatırlatıyor: Gerçek adalet, Hollywood’un sunduğu gibi temiz, net değildir. Adalet karmaşıktır, belirsizdir, çoğu zaman imkânsızdır. Ama belki de tam da bu yüzden peşinden koşmaya değerdir.
Sadece Bir Kazaydı
Orijinal İsim: It Was Just an Accident / Un simple accident
Yönetmen: Cafer Panahi
Senaryo: Cafer Panahi
Oyuncular: Vahid Mobasseri, Ebrahim Azizi, Hadis Pakbaten, Mariam Afshari, Mohammad Ali Elyasmehr, Delnaz Najafi, Afssaneh Najmabadi
Görüntü Yönetmeni: Amin Jafari
Kurgu: Cafer Panahi
Yapım Yılı: 2025
Ülke: Fransa (İran ortak yapımı)
Dil: Farsça
Süre: 115 dakika
Aldığı Ödüller
- 2025 Cannes Film Festivali – Altın Palmiye
- 2025 Cannes Film Festivali – FIPRESCI Ödülü
- 2025 Toronto Uluslararası Film Festivali – Platform Ödülü
- 2025 ,nedik Film Festivali – İnsan Hakları Filmi Ödülü
- 2025 Chicago Uluslararası Film Festivali – Altın Hugo (En İyi Film)
- 2025 Stockholm Film Festivali – En İyi Senaryo Ödülü
2026 Oscar Adaylık Tahminleri
“Sadece Bir Kazaydı”, Fransa tarafından En İyi Uluslararası Film dalında Oscar’a aday gösterildi , şu anda bu kategorinin en güçlü adaylarından biri olarak görülüyor. Film, Cannes’da kazandığı Altın Palmiye’nin de etkisiyle, Uluslararası Film kategorisinde ödülün en büyük favorilerinden biri konumunda. Ayrıca Panahi’nin İran rejimiyle yaşadığı sorunlar , filmin gizli çekim koşulları, Hollywood dışı basının ilgisini çekerek filmin görünürlüğünü artırıyor. En İyi Yönetmen , En İyi Özgün Senaryo dallarında sürpriz adaylıklar da bekleniyor.
İZDİHAM