Hakkı Özdemir, Şarlo’nun Tekmesi ve Zebercet Sendromu

Şarlo, öne doğru tekme atamaz, hattâ hasmını tekmelerken yüzünü başka tarafa çevirir. André Bazin’e göre sıradan seyirci, mesela bir kunduracı, bu durumu Şarlo’nun kocaman postallarına bağlar.[i] Buna mukabil André Bazin’in kaba gerçekçilikle alakası olmayan derin, felsefî bir analizi vardır. Yine de sıradan seyirci gibi onun da Şarlo’nun tekmeleri karşısında güldüğünü tahmin edebiliriz.[ii]

Charles Thomas Samuels’in Ingmar Bergman’la yaptığı ve felsefî yorumlarından ötürü ters cevaplar aldığı söyleşideyse, farklı bir yaklaşımla karşılaşırız. Bergman, filmleri hakkında yapılan yorumlardan, yorumları yorumlayanların yorumlarından, onların senaryoyla kendi arasına girmesinden, filmlerinin hissedilmek yerine daima anlaşılmaya çalışılmasından açıkça rahatsızdır. Bunları Samuels’e anlatmaya çalışırken Ayin filminin İsveç televizyonunda gösterilmesinin ertesi günü yaşadığı bir olayı anlatır. Feribotta Bergman’ın yanına bir adam gelir ve “Güzel bir senaryoydu. Onun güzel bir senaryo olduğunu düşünmediniz mi? Karımla ben, gülüp durduk ve olağanüstü bir akşam geçirdik” der.[iii] Bergman, o adamın filmden bir şey anlamadığını ama senaryoyu güzel bulmasının, filmi izlerken eğlendiğini söylemesinin bir iletişim şekli olduğunu, gerçekte bunun da önemsenmesi gerektiğini, her şeyin entelektüel düzeyde bir eseri yorumlamak yahut tanımlamak olmadığını belirtir.

Eleştirinin eseri örtmesi, eserle muhatabı arasına duvar örmekten farksızdır. Çünkü bütün o süslü ifadeler sanat eserini karmaşık hâle getirmekte ya da öyle göstermektedir. O nedenle Samuels’in entelektüel üslûbu Bergman’ı asabileştirmiştir.

Şarlo’nun tekmesi örneğinde André Bazin’in Aristotales’in Poetika’da yaptığı trajedi ile komedi ayrımını izlediğini söyleyebiliriz. Kunduracı için Şarlo basit bir komedyendir, Charlie Chaplin filmleri de sadece onu güldüren komedilerdir. Bazin içinse Şarlo, her hareketi ayrı bir anlam taşıyan sinema tarihinin mitik karakterlerinden birisi; Charlie Chaplin de asil bir sanatçı ve düşünürdür. Dolayısıyla kunduracının sadece gülünç olanı görmesi çirkindir.[iv] Hâlbuki Ingmar Bergman’ın Samuels’e anlatmaya çalıştığını bu duruma uyarlarsak, kunduracının Şarlo’yla kurduğu irtibatın önemsenmesi gerektiği sonucunu çıkartırız. Kunduracı derin düşünme becerisinden yoksun basit biri olsa da Charlie Chaplin’in sadece filozoflar yahut eleştirmenler için film çektiği söylenemez. Çünkü sinema hem Aristotelesçi mimetik niteliklere sahiptir, hikâye anlatır, karakterler yaratır, tiplemeler oluşturur; hem de modern dünyada doğduğu için başından beri modern olan bir plastik sanattır. İkonografik bir görüntü sanatı olduğu kadar müzikten edebiyata uzanan geniş bir yelpazede klâsik güzel sanatları da içeren senkretik bir yapıdır. Ne sadece Gilles Deleuze ve André Bazin’in hareketten zamana yahut klâsikten moderne doğru evrimleştirdiği şeydir; ne de Jean Luc Godard’ın ikon-imajlarıdır. Ne kütlesiz maddedir, ne seyre dalma sanatıdır. Hülasa bütün bunları içeren bir genişlik, Aristotelesçi bir modern sanattır.[v]

Bir sanat türü olarak sinemanın ortaya çıkışı, klâsik sanatların gelişimini tamamladığı ve bilhassa roman sahasında yeni bir evreye geçildiği döneme rastlar. Marcel Proust, James Joyce, Robert Musil gibi avangart romancıların yazdıkları muhakkak on dokuzuncu yüzyıl romanından farklıdır. Bununla birlikte gözü yeniliğin coşku ve heyecanıyla perdelenmemiş hiç kimse Tolstoy’un, Dostoyevski’nin ya da Balzac’ın onların gerisinde olduğunu düşünmez. Alain Robbe-Grillet, Michel Butor gibi Fransız yeni romancılarının dönemlik yanılgıları bir yana, sanattaki ilerleme sanayideki ilerlemeye hiç benzemez.[vi] Fakat yirminci yüzyılın avangart edebiyatıyla romanın altın çağı arasında yabana atılmaması gereken bir fark da vardır. On dokuzuncu yüzyılın roman yazarları, yirminci yüzyılın avangart romancılarının başaramadığı bir şeyi başarmışlardır. Onların yazdıkları her kesimden okura ulaşmıştır, ulaşmaktadır. Yani André Bazin de Balzac okumuştur, bir kunduracı da; Samuels de Tolstoy okumuştur, feribotta Bergman’ın yanına gelen adamın bir benzeri de. İşte Şarlo’nun tekmesi örneği üzerinden anlatmaya çalıştığımız durum buna benziyor. Bir filmin sıradan seyirciye şu ya da bu şekilde veya oranda ulaşmış olması bir sorun teşkil etmemelidir. Sinema nasıl senkretik bir sanatsa, hakkında söylenenlerin sadece birinin inhisarına terk edilemezse, sanat eseri de ister seçkin, ister popüler olsun sadece bir zümreye hitap etme ön şartıyla sınırlı değildir, olamaz. Nitelikli bir eserin şu veya bu şekilde değişik zümrelere ulaşması kusur değil, meziyettir. Son tahlilde sinemayla ilgili birbirinden farklı teorileri olan sinemacıların, düşünürlerin, sinemanın özerk bir sanat olması gerektiğinde ısrarcı olan eleştirmenlerin hesaba katması gereken budur. Ayrıca modern avangart romanın talancılığını unutmamak gerekir. James Joyce’un Ulysses’inin nevi şahsına münhasır bir vasfı da kadim türleri istismar etmesidir. Bu nitelik Ulysses’i zayıflatmaz, aksine ona güç katar. Sinemanın Aristotelesçi tahkiyeden devşirdiği de aynı şeydir.

Eleştirmenler anlam atfetmekte ve isim bulmakta mahirdirler. Adına ne denirse densin, bir filmi avangart eğilimlerle keskin şekilde edebiyattan ayırma çabası, sinema sanatını fotoğrafa indirgemeyle sonuçlanabilir. Nuri Bilge Ceylan sinemasının ilk dönemi gibi.

Kasaba, Mayıs Sıkıntısı, Uzak sinemanın günümüzde geldiği noktadan bakıldığında, insanda âdeta entelektüel övgülerle ve ödüllerle taçlanmış bir daralma intibaı uyandırır. Sinemanın günümüzde geldiği nokta derken değişik ekoller, üslûplar ve sinemanın teknik imkânları kullanma potansiyelinin yayılıp benimsenmesini kastettik. Fakat teknik imkânlara sahip olup da onu kullanmamak da söylediğimiz ifadenin maksadı içindedir. Yoksa sinemayı sanat yapan ne teknik imkânlar ne de onları kullanma bilgi ve becerisidir. Martin Scorsese Kızgın Boğa filmini, gerektiği için, o filmin felsefesini daha iyi anlatacağını düşündüğünden siyah-beyaz çekmiştir. Bu, bir gerileme değildir. Hugo filmini de aynı nedenlerle üç boyutlu çekmiştir. Bu da ilerleme değildir. Metin Gönen’in dediği gibi, büyük bir bütçeyle ve modern bilgisayar efektleriyle çekilen James Cameron’un Titanik filmi de, eski teknoloji ve ucuz yoldan çekilmiş Abbas Kiyarüstemi’nin Zeytin Ağaçları Altında filmi de nihayetinde bilindik bir aşk hikâyesini anlatır.[vii] Öte yandan sinema teorisinde net alan derinliği, plân-sekans ve hakkında sayısız söz söylenmiş başka teknikler bugün şarkılara çekilen kliplerde, reklâm filmlerinde bile kullanılmaktadır.

Nuri Bilge Ceylan’ın ilk dönem filmlerinde Aristotelesçi hikâye, dramatik çatışma yok denecek düzeydedir. Bu da sanki ağır adımlarla bir fotoğraf galerisinde geziyormuşuz hissi verir. Çoğu zaman da kadrajda veya belki daha doğru olabilecek diğer ifadeyle fotoğraf karesinde, tuhaf bir portre çalışması gibi dakikalarca oyuncunun ensesi ya da profili gösterilir. Minimalist sinema dili, Tarkovski gibi derdi, derinliği olan bir sanatçının elinde şaheserlerin ortaya çıkmasını sağlamıştır. Lâkin Nuri Bilge Ceylan’ın ilk dönem filmlerini izlerken, sabit kameranın basit gerçeği vurgulaması ne kadar ustaca kotarılmış veya fotoğrafın sanat niteliği ne kadar yükseğe çekilmiş olursa olsun, filmleşmeye çalışan bir sergideymişiz hissinden kurtulamayız. Fakat şunu da atlamamak gerekir. Her sanatçının yatkın olduğu bir usûl veya alttür vardır ve sanatçı o sahada faaliyet göstermekteki ısrarında mazurdur. Buna eksiklik değil, varlık gerekçesi olan tarzda temayüz etme gayreti diyelim.

Nuri Bilge Ceylan’ın son iki filmi ise temayüz etme gayretindeki sanatçının aynı zamanda tekemmül edebileceğine dair güçlü işaretler taşır. Her şey bir yana yönetmenin Zebercet sendromundan kurtulmuş olması önemlidir. Mesela müthiş İstanbul fotoğraflarıyla süslü Uzak’taki Mahmut, bu sendroma yakalanmış bir tiptir. Onun üzerinden kastımızı açıklayalım.

Zebercet sendromu kavramlaştırmasını, ne kadar gerçekçi yahut sanatlı anlatılırsa anlatılsın, hikâyeyle samimiyet sorunu olan, hikâyeye oturmayan, hikâyeyle çelişen bir karakterin sûniliğini ifade etmek için kullanıyoruz. Neden Zebercet sendromu? Çünkü kahramanının adı Zebercet olan Anayurt Oteli bu hususun meşhur bir örneğidir. O nedenle temsil kabiliyeti yüksektir. Anayurt Oteli, adı Zebercet olan taşralı bir otel kâtibinin cinsel açlık gibi basit bir nedenle, durduk yere varoluş problemlerine gömülüp intihar etmesini anlatır. Bu hikâye hiç de bir otel kâtibine uygun değildir. Quentin Tarantino “Ben asla Tanrı ve hayat üzerine kafa yoran koyun çobanlarını anlatan bir senaryo yazmayacağım” diyor.[viii] Fantastik veya sürrealist değil de gerçekçi düşünürsek, koyun çobanlarının kurtlara karşı sürüsünü korumaktan başka şeyle dertlenmemesi gerektiğinde hemfikir oluruz. İnandırıcı olan odur. Gerçeği kurgulamak sadece bir teknik meselesi değildir. Gerçek tekniğe terkedilecek kadar basit değildir.[ix] Zira sanat eserindeki karakterin hikâyeye uygunluğu ve samimiyet diğer her şeyden önemlidir.

Mehmet Kaplan, Cumhuriyet Devri Türk Şiiri’ni tahlil ettiği eserinin Ceyhun Atuf Kansu bölümünde şöyle der: “Bu kitaba aldığım şiirlerin genellikle güzel, tipik veya mânâlı olmalarına dikkat ettim. Kötü şiirle okuyucuyu oyalamak istemedim. Fakat bir örnekle de olsa, sahte şâiraneliği göstermekten kendimi alamadım.”[x] Anayurt Oteli işte bu kabilden bir romandır, fakat samimi olmayan sanat eserini örneklemek için de idealdir. Uzak’ın Mahmut’u da aynı sahtelik içindedir. Zebercet tiplemesini bu durumun sembolü olarak görmek gerekir.[xi]

Son tahlilde Bir Zamanlar Anadolu’da ve Kış Uykusu, karakterlerin olayla uyuşup bütünleştiği, hikâyenin ve karakterlerin Zebercet sendromundan kurtulduğu, Nuri Bilge Ceylan’ın fotoğraftan sinemaya geçtiği filmlerdir. Belki Şarlo’nun tekmesine gülen bir kunduracı izlemeyecek ama feribotta Bergman’ın yanına gelen adamın bir benzeri muhakkak izleyecektir.

 

 

[1] André Bazin / Eric Rohmer, Charlie Chaplin, çev. İlkay Kurdak (Afa Yayıncılık, İstanbul, 19889) s. 22

[1] Herkes güler. Gülme, sadece sıradan insanın bir çirkinlik karşısındaki refleksine indirgenemez. Mihail Bahtin, Rabelais üzerinden gülmenin klâsik kanonlara itaatsizlik olduğunu, fakat ondan da öte bir anlam taşıdığını, mizah yoluyla kiliseye ve feodal kültüre karşı çıkıldığını ortaya koymuştur. Karnaval ruhunu oluşturan da mizahın otorite tanımayan bu tavrıdır. Daha geniş bilgi için bkz. Mihail Bahtin, Rabelais ve Dünyası, çev. Çiçek Öztek (Ayrıntı, İstanbul, 2005)

[1] Charles Thomas Samuels, Antonioni-Truffaut-Fellini-Bergman Sinemasını Anlatıyor, çev. Kadir Yerci (Düzlem Yayınları, İstanbul, 1992) s. 122

[1] Aristoteles, Poietika, çev. Nazile Kalaycı (Bilim ve Sanat Yayınları, Ankara, 2005) s. 23

[1] Metin Gönen, Paradoksal Sanat Sinema (Versus Kitap, İstanbul, 2008) s. 38

[1] Alain Robbe-Grillet, ilerlemeci bir bakışla yeni roman hareketi yazarlarının yazdıklarını romanın evrimindeki son basamağa yerleştirir. Kendilerinin Proust’tan, Proust’un da Flaubert’ten  ileri olduğunu söyler ve sanatçının görevinin kendinden öncekilerin yazdıklarının bir benzerini yazmak değil, onları aşmak olduğunu gururla haykırır. Bkz. Alain Robbe-Grillet, Yeni Roman, çev. Asım Bezirci (Yazko, İstanbul, 1981)

[1] Metin Gönen, a.g.e. s. 49

[1] Quentin Tarantino, Derleyen: Gerald Peary (Agora Kitaplığı, İstanbul, 2010) s. 160

[1] Ayşe Şasa “Teknik meraklısına iki haftada öğretilir,” derdi.

[1] Mehmet Kaplan, Cumhuriyet Devri Türk Şiiri (Kültür Bakanlığı, Ankara, 1990) s. 450

[1] Zebercet sendromunun kaynağı olan Anayurt Oteli’nin ayrıntılı bir incelemesi için bkz. Hakkı Özdemir, İkiz Hayaletler (Dergâh Yayınları, İstanbul, 2011) s. 94-119

 

 

 

 

Hakkı Özdemir

İZDİHAM

 

 

 

 

“Biz yazılıya çalışmıştık, hayat bizi sözlü yaptı.” İzdiham Dergisi’nin 30 sayısı müthiş bir içerikle okuyucusunun karşısına çıkıyor. Edebiyat dünyasında yeni bir çığır açan İzdiham’ı mutlaka okuyun. İçeriği ile göz kamaştıran İzdiham’ın 30. Sayısı okuyucusuna anlamı büyük, yıllarca saklanacak bir hediye de veriyor. Herkes, herkesle gerçekten selamlaşsın diye. İzdiham Dergisi'nin 30. Sayısına buradan ulaşabilirsiniz.

Bir Cevap Yazın